MI SOMBRA SOBRE LA PINTURA [Adendas a la obra de Miguel Ángel Pascual]

En los viejos cuentos infantiles, el séptimo hijo de una familia de labradores, el pequeño, marcha a conocer mundo. Por lo que se ve, la vida en su comarca natal no da mucho de sí; saber vivir [sobrevivir] en el lugar donde siempre han estado sus padres no es una actividad en la que haya gran ciencia por conocer. El «mundo» siempre está en otra parte.

No puede decirse que las cosas hayan cambiado mucho. La vida nos sigue exigiendo las virtudes del nómada, el aprendizaje en la migración, la experiencia del viaje. Poco importa que, según cuentan los viajeros, queden ya pocos lugares; que lo que vayamos a encontrar en el destino sea, más o menos, el mismo lugar del que partimos. Simplemente por las pequeñas diferencias, o por las grandes similitudes, la experiencia del viaje revierte siempre en una comprensión mejor del mundo. Y permite forjarnos una imagen más real de quienes somos o podemos ser, más allá de los estrechos límites de la identidad que impone el lugar en que nacimos.

Salir afuera [de lo que es familiar] es confrontar el lenguaje con que nos hemos construido. Significa desanclar nuestras referencias; desorientar la mirada, desenfocar la visión de nosotros mismos, observar bajo nuevas lentes lo que siempre habíamos dado por cierto y así, en el proceso, reubicarnos, comprendernos en un contexto más amplio y más abierto; y atesorar una idea de la realidad y de la vida más certera, más real. Reconsiderar lo mismo, confrontarlo con lo otro. Por eso para el hijo del labrador salir a conocer mundo es irse a «hacer fortuna»; por eso quienes por cuna son ya afortunados completan su instrucción con  un gran viaje.

Habrá también que observar la importancia de que alguien permanezca o se asiente en un lugar, trabajando la tierra, porque de no haber labradores los viajeros difícilmente encontrarían acomodo y comida. Aunque no se pretende aquí tratar estos asuntos, sino añadir algo al trabajo de Miguel Ángel Pascual, un artista que, hace ya algunos años, marchó a conocer mundo.

 

I. El Muestrario

 

Como cualquier viajero responsable, la primera etapa que cubrió M. A. Pascual estaba destinada a observar con disposición «inocente» el mundo que se iba desplegando ante sus ojos, para hacerse con algo parecido a un mapa con que orientarse en los nuevos territorios. No se trataba de construir una cartografía a modo del geógrafo, puesto que éste apunta direcciones y sentidos, y haciéndolo establece jerarquías sobre lo real. Se trataba, más bien, de recoger muestras que, como una suerte de  taxonomía, irían configurando un banco de imágenes ordenadas por categorías desjerarquizadas y que, en su acumulación, iban configurando una descripción sobre el escenario de lo real. Una tarea sencilla pero necesaria: observación, recopilación del material y clasificación: colocar lo uno con lo mismo, y lo otro con lo diferente.

Precisemos que nunca hubo pretensión de hacer un catálogo exhaustivo de lo real [si es que alguien piensa que tal cosa es posible]. Aunque puede hablarse de una colección, Pascual no es realmente un coleccionista; es cierto que en su forma de mirar hay algo de compulsivo, pero su intención es, precisamente, «conocer mundo», no «cerrarlo» recogiendo [como Noé] una muestra de cada especie. Su obra no pretende funcionar como un modelo coherente y verosímil de lo real; su propósito es, más bien, dirigir la mirada con la mirada, como aquel que con la vista nos señala algo.

Una de las claves de esta etapa era remarcar el hecho de que mirar no es un observar pasivo. Esta evidencia, por sorprendente que parezca, no es tan obvia: en los inicios del siglo XXI, mucha gente aún piensa que observar puede ser una acción inocente, y que aquello que acontece ante nuestros ojos coincide con la realidad. Y hace mucho tiempo que se sabe que el observador no sólo interpreta lo observado sino que, de hecho, construye  lo observado. La dirección y la intención de la mirada son ya elocuentes. Mirar es hablar; decidir el sentido de la vista constituye una acción política [en la red circulan «programas espías» ingeniados sólo para rastrear los intereses del navegante y procesarlos en información valiosa como el oro]. Por eso la mirada contiene casi más información sobre lo real que aquello que es observado. Sabiendo esto, el repertorio de Pascual más que un catálogo razonado era un muestrario, una compilación de ejemplos que sirvieran como un trazado o una estela, como una suerte de rastro de su mirada.

El problema de la intencionalidad de la vista tiene que ver con las imágenes de horror que forman parte de ese muestrario; unos iconos de hiperviolencia, extraídos de material de películas gore. En ese subgénero las imágenes de horror se exhiben con tal exceso que se vuelven obscenas [fuera de escena] y acaban funcionando como un lenguaje formal, desprovistas de significación. El dolor, la sangre y la violencia adquieren valor como elementos visuales, cuando no remiten a una tragedia humana que las dimensione. Su confrontación con imágenes de pintura clásica resulta interesante; la alta cultura se nutre de historias que contienen también enorme violencia [desde los relatos de la mitología clásica, hasta la «imagen de las imágenes», el Cristo] pero que, al contrario que las escenas gore, dulcifican su crudeza descriptiva en favor de su propósito ejemplar. Medea contra Freddy Kruger, opuestos iconos de la extraña atracción que sentimos por el horror, son explícitos al señalar cómo la violencia que figuran no se deriva de su relación con la realidad, sino de la intención de la mirada, la que los ha creado y la que les asigna interés y valor.

Freddy Kruger y Medea son figuras, en cualquier caso. Imágenes sin verosimilitud [sin conexión por si mismas con lo real] pero con un significado que remite para su interpretación a un contexto cultural caracterizado [la cultura clásica o la subcultura gore]. En esa medida funcionan como una suerte de unidades de significación: horror «moral», contraejemplo de la armonía clásica; horror lúdico, imagen del hastío de los valores. En este mundo construido no con ladrillos sino con representaciones, eso es lo que parecen destinadas a ser las imágenes: unidades de significación. Morfemas. Así trata Pascual al material de su muestrario, como morfemas. Y por eso las ordena; confrontándolas, remezclándolas, relacionando sus dominancias para crear pequeñas frases. La sensual mujer desnuda que sube una escalera, un falso médium que hace levitar su silla, y al lado La isla de los muertos de Arnold Bocklin, tres imágenes bien distintas que Pascual hace convivir en una habitación ficticia [un collage construido como un espacio renacentista] y que aúnan sus significaciones para «hablar» de la muerte, de lo erótico, de lo ficticio, del arte; de la relación del arte con el deseo, con la mentira, con la muerte, con el propio arte. Pascual trata las imágenes como la materia prima de las imágenes; esbozando un léxico construido con los fragmentos de un mundo descompuesto, con lo que queda de haber derruido nuestro concepto de la realidad.

 


II. Teoría Sobre Lo Real

 

La primera mirada del viajero se dirige a comprobar lo que hay; a explorar la superficie visual, la textura de lo real. La «textura de lo real»: sabemos ya que aquello que vemos no coincide con lo real, ese complejo concepto que no podemos aprehender sino, si acaso, representar a través de un sistema codificado de imágenes. O al menos fue así durante un tiempo. Ahora las cosas parecen haber cambiado; la hipertrofia icónica que caracteriza la vida contemporánea parece estar consiguiendo que «lo real» sea un concepto que, cada vez más, coincide con el sistema de imágenes con que lo representamos. Es decir, no es que «lo real» sea un concepto determinado que tiene una «textura», es que esa textura visual de lo real es, sencillamente, lo que existe. Pero no en el sentido antiguo que otorgaba rango de realidad a lo que uno veía con sus ojos, sino en el sentido contemporáneo que identifica lo que existe con lo que se ve, lo que goza de visibilidad. No nos engañemos, la medida de lo verdadero, de lo real, no lo dicta ya su relación con la experiencia: lo verdadero y lo real es lo que cuenta con más entradas en el Buscador.

Habrá también que observar que, por ello, desde que lo que existe comienza a ser lo visible a través de unos canales concretos, quizás lo relevante pase a ser lo que permanece oculto, a la sombra del ojo mundial que, con su dirección y su intención, suplanta el papel discriminador de nuestra mirada. Pero en cualquier caso, lo que resulta evidente es que la experiencia romántica del viaje ha devenido en una experiencia virtual, cuando el viaje es ahora una más de las simulaciones que contiene la Red.

Que «conocer mundo» pueda ser una experiencia vivida a través de un sistema inagotable de representaciones es un hecho que habla tanto de lo que ha cambiado el concepto de «conocer» como de lo que ha cambiado el concepto de «mundo». En la revisión del muestrario recogido, Pascual observa [y si no lo hace lo anoto como adenda] cómo habitamos un mundo que coincide cada vez más con sus representaciones [en vez de a la inversa]. Y la abrumadora «iconicidad» de la realidad ha ido lesionando el poder de las imágenes, diluido en su universalidad, su fugacidad y su abundancia. Les ha restado significación. La imagen de una sensual mujer desnuda destinada a convocar al deseo, o el viejo cuadro de Bocklin plagado de evocaciones, tienden a allanarse en esta inmensa pero delgada epidermis visual que nos contiene [que somos]; pierden profundidad de significado para funcionar, más bien, como unidades semánticas que responden a ecuaciones simples: pintura–simbolismo–fúnebre; fotografía–erotismo–doméstico. Pareciera que las imágenes están perdiendo su potencial para relatar la realidad, mientras se van convirtiendo en hitos que meramente la connotan.

El desarrollo de esta segunda etapa del viaje, que apunta conclusiones de la taxonomía, avanza sobre una idea clave: que «lo real» no puede ya ser entendido como un concepto fundado por la mirada [la dirección y la intención del ojo], sino por el inmenso entorno icónico con que lo representamos. Es decir, ya no es la mirada «individual» la que instituye la realidad, sino que ésta es el resultado del interminable mosaico de imágenes que nos poseen, que nos encierran, que nos describen.

Al menos esto es lo que parece deducirse de las obras con que Pascual ha interpretado su repertorio. Lo que ha hecho es pintar simulaciones de escenarios, a modo de galería o de recinto ferial, donde muestra las imágenes recopiladas. Casi literalmente, las obras de Retrospectiva constituyen la proyectación de un museo donde albergar el material recopilado durante su viaje. Dispuestas en enormes paneles, las imágenes componen una feria de muestras de la realidad. En estos espacios, el individuo contemporáneo no es representado como un personaje central, que protagoniza la acción [como lo hizo en casi toda la tradición de la pintura]. Bien el contrario, es representado como [casi] una silueta situada por los escenarios, reducida a mero espectador de esos grandes telones que componen la textura de lo real. El paseante moderno que vagaba por la ciudad se ha convertido en espectador pasivo de un espacio icónico; hemos pasado de ser representados como figuras a ser vistos como figurantes en el espectáculo de la realidad. Estos cuadros indican que el ser humano ahora no es alguien que es, sino alguien que mira; que la realidad está jerarquizada según lo que adquiere visibilidad, y por ello nosotros somos en la medida que adquirimos capacidad de aprehender el sistema de dominancias por las cuales esa visibilidad se determina. Es decir, la dirección y la intención de la mirada ya no es aquello que instituye el mundo, sino aquello que, al ser devuelto como un reflejo de lo observado, instituye al individuo mismo.

 

III. La Transparencia de la Sombra de la Silueta de la Figura.

 

Como una polilla que se acerca a la luz, el viaje de Pascual conduce a su desaparición, mientras se percata de que la distancia entre lo que mira y lo que es mirado se vuelve más imprecisa. En estas condiciones deja de ser procedente representar al individuo como el personaje central de la pintura. Porque la figura no puede ser ya el que es, ni tan siquiera el que mira:cuando el individuo se representa a si mismo como una imagen más de las que componen la realidad, su figura se hace transparente. Somos sólo sombras proyectadas sobre las imágenes que nos describen.

Pascual lo advierte, en este [momentáneo] final de su viaje: ya no queda nada entre el decoro y la acción. Los figurantes de trajes contemporáneos que simulan ser espectadores de los lustrosos cuadros de decadente estética pompier se integran perfectamente en ellos. No hay distancia entre el fondo [con figuras] y las figuras [sin fondo]. Todos somos parte del mismo cuadro; lo único que diferencia a los protagonistas del relato de los del metarrelato es una tenue estela, la leve sensación de movimiento producida por el desenfoque de los primeros frente a los segundos.

Habrá que observar, sin embargo, que la delgadísima película que aún separa a las imágenes de sus espectadores no es tanto el fingido movimiento de éstos, como el hecho de que los fondos, al reproducir cuadros conocidos, tienden a expulsar de su superficie a los figurantes. Pero no es ésa la cuestión aquí, sino el hecho de que las figuras han sido reducidas a sombras, siluetas transparentes sobre una realidad constituida por imágenes.

La experiencia del viaje puede concluir [temporalmente] aquí, cuando se advierte que el observador es sólo una imagen más del Babel de imágenes que componen lo real [más valiera no haber salido de casa]. No es mal término, porque el objetivo de un buen viaje es cambiar las expectativas en un sentido inesperado. La certeza con que se partió acerca de la ecuación observador–realidad se ha sustituido por la certeza de que no hay tal cosa, sino acaso una figura y un fondo que componen una imagen de la realidad.

Y sin embargo, surge un interrogante cuando Pascual introduce un nuevo actor en esta obra: el voyeur, ese personaje que, simulando observar el cuadro, en realidad mira a quien mira. De nuevo se abre una distancia entre el mirar y lo mirado, y entonces reaparece sugerida la figura del espectador [el individuo de mirada autónoma] que acaso volvemos a parecer a la vista de esos cuadros de Pascual.

Habrá también que observar que se sugiere aquí un bucle infinito, que la sombra del espectador se proyecta sobre la pintura de la silueta del espectador proyectada sobre la pintura. Pero no es esa la cuestión aquí, sino que muchas veces los viajes acaban donde empezaron y que, a poco que se descuide, el séptimo hijo del labrador que marchó a conocer mundo acabará trabajando la tierra.

 

 

Ramiro Carrillo

Octubre de 2006

 

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